Hace algunos meses, Ediciones de la Plaza, editó tres formidables tomos con parte de la producción periodística del crítico Jorge Abbondanza. La ambiciosa tarea de recopilación fue del artista plástico y ensayista Óscar Larroca. Delicatessen.uy publica, gracias a la generosidad de Larroca, el prólogo de la edición de esos tres tomos que llevan como título «Después del estreno».
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Jorge Abbondanza reconoció temprano la posibilidad de transitar por el camino de la creación artística, pero ese interés fue vivido en medio de las resistencias de sus padres a permitirle ejercer algo «tan incierto y bohemio». Tenía 17 años en 1953 cuando comenzó a escribir en el diario El Bien Público. Ese año, precisamente, fue el de mayor apogeo de concurrencia montevideana al cine: 19 millones de localidades vendidas, en una ciudad que contaba con 100 salas de proyección.
Abbondanza veía un estreno el lunes al mediodía, luego de lo cual se trasladaba al estudio jurídico del doctor Carlos Alberto Roca, donde trabajaba, luego veía otro estreno de 20 a 22 y un último estreno de 22 a 00 horas. Además, los viernes y los sábados había trasnoches. En esa hilera de ofertas culturales, aquel joven amante del cine terminaba asistiendo a 12 estrenos por semana, todas las semanas del año.
Luego pasó al semanario El Ciudadano, donde compartía espacio con Yamandú Marichal, Arturo Sergio Visca y Domingo Bordoli. Un tiempo después llamó la atención de Homero Alsina Thevenet, quien en 1965 lo invitó a escribir en la página de espectáculos del diario El País (inaugurada diez años antes1). Allí trabajaban Antonio Taco Larreta, Hugo Rocha, Menchi Sábat y María Luisa Torrens. Un año después, Emir Rodríguez Monegal daba inicio, desde las páginas de este periódico, a la revista literaria Mundo Nuevo, mientras Abbondanza tomaba de Arturo Despouey, Alsina Thevenet y Edgardo Cozarinsky la escritura filosa, la capacidad de síntesis, la ironía refinada y la prosa envolvente.
En el diario Acción escribían Nelson Di Maggio, Manuel Flores Mora, Amílcar Vasconcellos, Julio María Sanguinetti, Washington Lockhart, María Freire y Milton Schinca. En Marcha escribían Mauricio Müller, Fernando García Esteban, Pablo Mañé Garzón, Alfredo Torres y Ernesto Heine. Giselda Zani, José Carlos Alvárez y Manuel Martínez Carril escribían en el diario La Mañana, y Luis Elbert hacía lo mismo en Época. Por esos años se fundó el Centro de Artes y Letras, y las galerías de arte se multiplicaban al paso de una burguesía próspera que adquiría, a crédito, pinturas de artistas nacionales.
Abbondanza no tardó mucho en convertirse en una referencia ineludible bajo su doble condición de crítico y artista visual. Logró que los hacedores culturales y los lectores estuvieran pendientes de sus valoraciones, las que podían determinar el éxito de una obra o abrir fermentales polémicas.
Como reflejo ineludible de la Guerra Fría, se fue alojando en los años 60 una creciente polarización ideológica que permeó todas las actividades sociales. En lo que tiene que ver con la crítica cinematográfica, por ejemplo, se ejercía una regla que rendía tributo a la orientación política del medio de prensa: si el estreno cinematográfico procedía de Hollywood se le colocaba un asterisco menos, y si venía del bloque socialista uno más (o viceversa). Desde las páginas de uno de esos medios, los críticos de cine que consentían esta norma llegaron a calificar al cineasta John Ford de «fascista». Añadía Abbondanza: «Hubo gente que agregó o sacó asteriscos de un lado para otro. Incluso hubo presiones de ciertos partidos políticos sobre cómo debía ser la relación entre la expresión artística y la crítica»2. En efecto, más grave que el maniqueísmo de un periodista gramsciano, los colegas de su generación tuvieron que aprender a resistir las intimidaciones, tanto veladas como desembozadas, que provenían desde todas las tiendas partidarias.
«Sacándole el sombrero al margen de libertad que me dejó siempre El País, a mí me impidieron titular las críticas por presión de los integrantes del negocio del cine»3. En consecuencia, era eso o rendir pleitesía a la demanda de los representantes de la distribución cinematográfica en Uruguay, pedido respecto del cual los administradores del diario El País no acusaron recibo, amparando así a su periodista. Entrelíneas, se puede advertir que la crítica especializada era leída en forma relativamente masiva por un público que buscaba sugerencias eruditas. Los años, luego, fueron desvaneciendo el interés de los espectadores en conocer la opinión letrada, y la preocupación de los mercaderes del ramo cinematográfico dejó de tener alcance.
«Las censuras no empiezan ni terminan en las dictaduras militares ni en el poder empresarial», aclaraba Abbondanza: «A inicios de los años 80, un jerarca municipal envió sus quejas al diario, pues mis opiniones le reprochaban el constante saqueo del patrimonio arquitectónico montevideano. (…) Había sido él quien había autorizado personalmente la demolición del Mercado Central y del Bazar Colón, para sustituir a esos dos casos (que eran edificios valiosísimos) por otros de una mediocridad apabullante. O peor aún: el caso del Teatro Artigas, sustituido por una playa de estacionamiento».
A propósito de la dictadura, los artistas que sufrieron el exilio hablan del «apagón cultural» en Uruguay. Sin embargo, no ocurrió nada parecido. Se producían obras y emergían nuevos maestros, como el debut en dramaturgia de Héctor Manuel Vidal, en 1974; o la actividad del teatro El Circular, con su versión de Esperando la carroza, que estuvo siete años en cartel. El film El árbol de los zuecos se mantuvo 27 semanas en el cine abc. Nelson Ramos fundaba el Centro de Expresión Artística (cea) y pintores como Manuel Espínola Gómez, Clever Lara, Nelbia Romero, Gustavo Alamón o Hilda López trabajaban sin pausa y exhibían sus obras. Se debe mencionar la noble función pedagógica y crítica desarrollada por el Club de Grabado de Montevideo, la resistencia llevada adelante por Cinemateca Uruguaya o lugares de encuentro y militancia cultural como el taller de Zina Fernández y la Alianza Francesa. Músicos como Eduardo Darnauchans, Leo Maslíah, Jorge Lazaroff, los conciertos del Núcleo Música Nueva y los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea… En esos años duros, Abbondanza defendió un hecho oficial como era la Comedia Nacional: «Alguna gente se sorprendía porque ciertas figuras colaboraron con la Comedia Nacional, como la actriz Nelly Goitiño o el escenógrafo Osvaldo Reyno. Pero la explicación era muy simple: no había más remedio que apoyarla, porque ese bien que sobrevivía y continuaba a pesar de la dictadura era un bien de todos, que había que defender como fuere».
En 1972 se incorporó a Cinemateca Uruguaya, junto con Roberto Andreón. Cinco años después salió el primer número de Cinemateca Revista y en sus páginas Abbondanza firmó reseñas, ensayos y una columna crítica («Show business»). En 1983 promovió, desde el diario El País, la publicación del suplemento «Artes y Letras». Colaboró asimismo con el diario La Razón, de Buenos Aires, la revista Graffiti y El País Cultural. Su domicilio fue lugar de encuentros y tertulias con el escritor José Donoso, las actrices Cipe Lincovsky, Norma Aleandro, China Zorrilla, los dramaturgos Mario Morgan y Armando Halty y el crítico argentino Ernesto Schoo, entre varias personalidades del medio político y artístico.
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Abbondanza se unió a Enrique Silveira y juntos formaron, a fines de 1958, un equipo de ceramistas cuya labor se mantuvo a lo largo de cinco décadas.
«Lo que hizo Silveira fue una tarea pionera, porque no había en ese momento un lugar, como ahora, donde poder ir y comprar —por ejemplo— esmaltes, óxidos, arcilla, herramientas: había que empezar de cero. De manera que, poco a poco, fuimos empezando una tarea que no imaginamos en ese momento que iba a durar tanto. Medio siglo de actividad».
En 1976, el dúo fue convocado por Nelson Di Maggio para participar en la exposición colectiva Tiro al blanco, en la Sala de exposiciones de la Alianza Francesa (junto a Águeda Dicancro, Miguel Ángel Battegazzore y la madre de Abbondanza, Ana María Mendaro), muestra que significó un mojón en el panorama de las muestras colectivas. En 1983 inauguraron la exposición La faz de la Tierra, en la galería Karlen Gugelmeier, para ser considerados, años más tarde, en muestras y bienales internacionales.
Su repulsa a las guerras perpetradas por Estados Unidos, su reprobación a las persecuciones del régimen castrista, su congoja ante las asimetrías económicas o su defensa del patrimonio artístico y edilicio no solo eran declarados en editoriales publicados en el diario: algunos de esos conceptos también fueron incorporados a la obra artística que rubricaba junto a Silveira: «Uno veía como ceramista de qué manera el dibujo en el arte uruguayo estaba cargándose de una lectura penetrante sobre el mundo en que esos artistas estaban creando. Veías cómo el mejor cine de los grandes maestros respondía también a las incitaciones de esa realidad. Entonces con Silveira dijimos: “Tenemos que hallar la forma en que la cerámica se incorpore al fermento de esta época”. Y eso se hizo mediante una cerámica desnuda, pero multiplicando pequeños volúmenes, a menudo con forma humana, para convertir aquellas obras en un reflejo de la sociedad en la que se producían». Como ejemplo, la obra El desarrollo del grito «fue creada cuando uno tenía que crear en silencio. Y nosotros gritábamos con las manos», recordó.
En 1999 recibieron el Premio Figari a la trayectoria y en el año 2017 legaron toda su producción simbólica al Museo Nacional de Artes Visuales.
Colegas y conocidos le preguntaban a Abbondanza cómo hacía para trabajar, a la vez, en cerámica y periodismo: «En las horas en que se dedica el tiempo a esa faena, con las manos metidas en los cuatro elementos, la cabeza no descansa. Eso nos aporta toda una tarea preparatoria para lo que va a venir después. Entonces: yo era artesano en la mañana y periodista en la tarde».
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Como integrante de la «generación culta de los 60», reconocía que miraba a Europa con cierto complejo de provincianismo. «Teníamos manifestaciones culturales de primer orden al alcance de la mano, por lo que la mimetización con el primer mundo no era tan difícil. Graziano Gasparinidecía que provincia es lo que no marcha a la cabeza de su tiempo en un campo determinado de actividad. Pero a pesar de ese provincianismo, y del espíritu parco y retraído que en general lo acompañan, gozaba de privilegios artísticos que empezaron a evaporarse. Allí comienza el trauma de nuestra generación, que fue criada para vivir en un país que ya no existe».
Sus desvelos lo conducían tal vez al pesimismo, pero en todo caso era un pesimista que luego era desmentido como tal debido al ejercicio de sus actividades. Posiblemente, el desaliento tenía un punto de contacto con el creciente declive cultural que se fue instalando desde inicios de los años 70 en la sociedad uruguaya. Entre otras razones, el empobrecimiento del lenguaje, el deterioro de la educación pública, el desprecio por los saberes del intelecto o la mutación de una burguesía barnizada en una suerte de consumidores pasivos.
«La burguesía creyó que aquel mundo de bienestar era para siempre. Nunca se repuso de aquel porrazo. Yo tampoco. Si uno se pone a pensar la sorpresa con la que, en una esquina de 18 de Julio, mirábamos con Silveira, en el año 1958, la primera marcha conjunta de obreros y estudiantes; era el primer síntoma de que algo no estaba marchando bien. Uno veía con estupor esas primicias y con temor algunos reveses, como el galope creciente de la inflación, la mala conducción del país, el fracaso de muchas perspectivas que se iban mutilando, interrumpiendo bajo el peso de esa crisis que después no solo se volvió económica, social, cultural, sino también institucional».
Consciente de esa nostalgia sobre hechos previos al deterioro del entramado cultural, Abbondanza trataba de objetarla en el entendido de que se encontraba más relacionada con el sentimentalismo que con el realismo. «Me he visto en un espejo ingrato por deseos a medio camino que he padecido a lo largo de los años, pero no puedo dejar de reconocer que en esta larga vida tuve la suerte de convivir con gente que me enriqueció y me he vinculado con oficios dignificantes. Es decir, he vivido una vida complicada, pero ha sido una vida sensata, sensible a la sociedad en la que me desarrollé y al prójimo con quien compartí tantas experiencias. A mis años esa deuda me llena de gratitud, y es ese legado el que intento mantener vivo ahora».
Su protagonismo como crítico y reseñista de catálogos de exposiciones arrojó luz sobre la actividad artística local durante décadas. Prologó numerosas muestras de arte visual, escribió en 1990 una monografía sobre Manuel Espínola Gómez y en 1996 publicó el compilado El gran desfile: desde Hitler hasta Frida. El profesionalismo con el que se conducía no lo detuvo a la hora de manifestar su aprecio hacia varios creadores e intérpretes de fuste, como Ariane Mnouchkine, Lindsay Kemp, Peter Brook, Michael Haneke, Ermanno Olmi, Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer, Andrei Tarkovski, Harold Pinter, Katharine Hepburn, Bette Davis o Anna Magnani. «Siempre me ha dado alegría compartir la admiración por algo. Al escribir sobre una exposición, una obra o una película que me entusiasma, busco contagiar esa emoción. Ese es el secreto del periodismo bien entendido: no escribir ni para mí ni para mis colegas, sino para que la gente pueda ampliar su percepción, descubra alguna cosa que otra, desarrolle su aptitud autónoma y descubra por sí misma la belleza o la mediocridad».
Si bien se fue alejando en forma gradual de sus oficios debido a una maculopatía severa que supo afrontar con integridad, esa dolencia no le impidió conocer los últimos embates de la corrección política ni expedirse sobre sus consecuencias4: «Te confieso que a mí me ha conmovido cómo la opinión pública puede crucificar a un actor como Kevin Spacey. En el Montevideo de los años 70 yo fui el único en hacer una nota para reivindicar a una figura de notable talento en el teatro local como era Nelly Weissel, que había tenido un problema muy serio en su vida privada y había sido desalojada del teatro. Gracias a esa nota5 fue contratada por la Comedia Nacional y pudo continuar con su carrera y su vida. Creo que el caso de Spacey es un ejemplo de que lo que estamos viviendo es peor que el macartismo, que llegó, dominó y desapareció. En cambio, con estos ejemplos a la vista advierto que el puritanismo nunca muere. Sin objetar ninguna conquista feminista, y reconociendo que las mujeres merecen igualdad de derechos en el trabajo y cuidados médicos adecuados ante asuntos como el aborto, haber llegado a estos extremos me parece la caricatura de una lucha colectiva, no la lucha en sí».
Abbondanza evitó resbalar en el terreno de lo antojadizo y eludió las verdades pontificias, así como las figuras condescendientes y abstrusas del lenguaje. Rechazaba la crítica venal y descreía de aquellos colegas que ostentaban una concepción «torremarfilínea» de la actividad, sin un conocimiento de causa que legitimara —por lo menos— tamaña inmodestia.
Finalmente, entre apuntes, notas de opinión, reseñas breves, críticas y ensayos, escribió para diversos medios de prensa más de cuatro mil artículos, durante seis décadas. De ese modo, dejó otro legado: el que tiene que ver con la formación de consumidores críticos, la contribución con el debate público y el valor que tienen estas acciones en la circulación del saber.
Después del estreno6
Cuando Enrique Nenón Silveira me invitó a participar en la presente selección de notas, la primera y obvia condición era no reiterar los textos que seleccionó Abbondanza para El gran desfile: desde Hitler hasta Frida. Ese volumen fue editado en diciembre de 1996 por Ediciones de la Plaza, motivo que me llevó a revisar todo el material posterior publicado en el diario El País entre setiembre de 1996 y diciembre de 2014 (fecha en la que Abbondanza dejó de escribir para ese medio). El problema no se circunscribía solo a la búsqueda de aquel material, sino en escoger ante todo las notas que su autor había publicado durante algo más de tres décadas y que no fueron incluidas en El gran desfile. Pero tampoco resultó ser tan sencillo: en el prólogo a esa selección, Abbondanza confesaba que varias de las notas padecían de «un fervor que con el tiempo sonaba excedido, un vocabulario que parece pomposo, una opción estética que ya no se sostiene». Esa determinación aplicada a su propio trabajo supuso, para quien esto escribe, un impedimento ético con el fin de eludir aquellas notas que podían acusar las reservas señaladas.
A esto se le suma el hecho de que el «crítico inflexible» de los primeros años cedió lugar, unos años después, al «crítico piadoso». Decir que cualquier crítico en el desempeño de su profesión enciende elogios o fastidios7 no reviste primicia alguna, sobre todo en aquellos que mantienen con la crítica una dependencia umbilicalista. La novedad, en todo caso, tiene que ver con las medidas que adopta ese crítico a partir de hechos derivados de sus pronunciamientos. Así, a fines de 1983, Abbondanza había decidido no escribir una nota más sobre los estrenos en teatro a causa de la agresividad de algunos destinatarios. «Esa agresividad puede ser epistolar o verbal, según los casos, pero siempre me dio la sensación de que alguna gente de teatro reprocha al crítico no haber formulado el elogio que se esperaba sobre su labor. (…) La hostilidad que proviene de los destinatarios de una crítica es una reacción pasional cuya motivación debe buscarse a veces en el amor propio ofendido, no en una lucha por la verdad ni en el espíritu de justicia».
El material «cuestionado», empero, no había desaparecido: durante el proceso de búsqueda de los escritos, Silveira encontró una carpeta que contenía varias decenas de recortes con críticas a obras teatrales de las carteleras uruguaya y argentina, publicadas entre 1969 (el año en que comenzó a escribir sobre teatro) y 1978. Algunas de esas columnas tal vez podían entenderse como sentencias «lapidarias», pero ninguna de ellas fue elegida para formar parte de El gran desfile, ya sea porque su autor advirtió «una opción estética que ya no se sostiene», o seguramente porque el sujeto compasivo aplicó una regla terapéutica para exhumar un hecho que le había provocado algunos desgastes.
De cualquier modo, me tomé el atrevimiento de seleccionar algunos de esos textos con el único propósito de sentar testimonio de una época en la que el crítico profesional lucía inclemente y ejercía su instrumental con agudeza e insolencia.
Una segunda contrariedad se presentó a la hora de hacer acopio del material: el diario El País solamente tenía digitalizados algunas centenas de textos publicados entre noviembre del año 2002 y diciembre de 2013, razón por la cual tuvimos que emprender una intensa búsqueda para localizar la totalidad de los textos impresos entre 1965 y 2002, y luego fotografiarlos y tipearlos. Por último, mi interés no fue solamente el de editar las críticas aparecidas en la sección «Espectáculos» de El País («Señalero», «Boletería», «Las columnas») y en el suplemento «El País Cultural», sino agregar algunos comentarios breves y didácticos vertidos en los editoriales y otros suplementos del periódico («Artes y Letras», «Sábado Show», «Arte & Diseño»), críticas publicadas en Cinemateca Revista y semanarios nacionales, comentarios para catálogos de exposiciones y prólogos para libros de arte. (Dicho esto, cabe agregar que en esta selección no están comprendidas las transcripciones de sus conferencias, ni las de sus columnas y entrevistas en el programa radial Revista Sarandí, 1981-1986).
Así las cosas, en octubre del año 2020 asumí la inmensa y prestigiosa responsabilidad de coordinar un equipo de trabajo junto a Leandro Aguirre, Gustavo Aguilera (Ediciones de la Plaza), la correctora Martina Gancio, el corrector Mauricio Pirené y el diseñador Rodolfo Fuentes, bajo la tutela de Enrique Silveira. Juntos hemos dado forma a estos tres volúmenes que recogen un poco más de la décima parte de sus notas publicadas; una cifra, sin embargo, que no impide dejar en evidencia la vasta erudición de este admirable formador de públicos.
Mientras aguardo la posibilidad —en mi papel de emisario— de no haber traicionado su memoria, mi deseo mayor, y también el de Nenón Silveira, es el de dar a conocer la obra de un humanista, observador, pensador y crítico, cuya mirada estaba vigorosamente comprometida con la educación, el arte y la cultura.
Notas
1 La sección de espectáculos del diario El País fue uno de los referentes más importantes para la difusión de las actividades culturales de Uruguay, durante ciertos períodos de su existencia. Allí escribieron, entre otros: Emir Rodríguez Monegal, Francisco Espínola, Juan José Morosoli, Carlos Martínez Moreno, Juan Carlos Sábat Pebet, María Luisa Torrens, Carlos María Gutiérrez, Arnaldo Salustio, Luis Carlos Benvenuto, Beatriz Podestá, Juan Rafael Grezzi, Hugo Rocha, Taco Larreta, Horacio Ferrer, Roberto Andreón, Washington Roldán, Nelson Guruyense Domínguez, Alicia Haber, Guillermo Zapiola, Gustavo Adolfo Ruegger, Alicia Migdal, Álvaro Gustavo Loureiro, Elisa Roubaud, Henry Segura, Egon Friedler y Roberto de Espada.
2 Declaraciones extraídas de entrevistas publicadas en el semanario Jaque (por Lucy Garrido, 18.11.1983), el suplemento «El País Cultural» (por Álvaro Buela, 6.12.1996), el semanario Búsqueda (por Javier Alfonso, 22.12.2016), la revista La Pupila (por Óscar Larroca y Gerardo Mantero, n.º 44, noviembre 2017) y el semanario Voces (por Amílcar Nochetti, n.º 648, 9.5.2019).
3 Se refiere al titulado de las notas que escribió hasta el año 1980, con esta característica.
4 Todavía no había asomado con fuerza la censura exigida por algunos colectivos de adscripción hacia las manifestaciones artísticas, ni se había consolidado el concepto de la cancel culture promovido por varios movimientos progresistas, pero en una nota publicada hace 15 años en la página de espectáculos de El País («Tom y Jerry», 26.8.2006), Abbondanza ya adelantaba su opinión sobre la persecución a los dibujos animados de parte de quienes confunden simulacro con realismo, ficción con literalidad y humor con blasfemia.
5 «¿Quién le teme a una gran actriz?», 5.3.1971.
6 El título Después del estreno es un velado guiño a la obra Después del ensayo (EfterRepetitionen), un telefilm dirigido por Ingmar Bergman en 1984 y protagonizado por Erland Josephson e Ingrid Thulin.
7 Esta característica (vista confusamente como labor destructiva, pero transigente con la honestidad intelectual) no es patrimonio exclusivo de Abbondanza, pues varios críticos —anteriores, contemporáneos y posteriores a él— publicaron artículos alejados de cualquier complacencia y de toda carantoña edulcorada.
